La pastorela en lengua de oïl atrajo la atención de algunos de los romanistas más importantes de los siglos XIX y XX. La pastorela francesa se distingue de la occitana por una cierta falta de posicionamiento ideológico y por recurrir mayoritariamente a estructuras métrico-musicales “popularizantes”, a menudo con un estribillo. Los estudiosos han reconocido, en estas dos características, posibles trazas de una lírica anterior a la primera producción documentada en lengua vulgar, centrada en la presencia de la voz femenina y sólo parcialmente acogida por los textos posteriores que nos han llegado. La cuestión de las interferencias y de las posibles relaciones entre las dos formas galorománicas de la pastorela es un asunto complejo y debe restringirse siempre con un dato cronológico indiscutible: las cinco pastorelas francesas más antiguas que se pueden datar con seguridad son las del poeta del Artois Jean Bodel, de alrededor del año 1200, fechables de unos sesenta años después de L’autrer jost’una sebissa (BEdT 293,030), la composición de Marcabrú que sería la iniciadora del género.
Sin embargo, tal y como están las cosas, es indudable que la pastorela francesa gozó en la Edad Media de un mayor éxito que la occitana, como puede comprobarse no sólo por la extensión de los dos corpora que se han conservado (alrededor de 150 textos en lengua de oïl frente a una treintena en lengua de oc), sino también por la valoración que ya hacen los tratados contemporáneos. En el primer decenio del siglo XIII, el trovador catalán Raimon Vidal de Besalú escribe en sus Razos de trobar – la descripción más antigua que tenemos de una lengua románica – que el francés es, en relación con el occitano, no sólo un idioma más apto para la escritura de la novela (roman) sino también para la de pastorela. Más de un siglo más tarde, la opinión de Raimon Vidal – aunque con algunas precisiones – aparece todavía en el extenso tratado de las Leys d’amors, en las que el éxito del género de la pastorela en francés se explica por el mayor uso de las estructuras métrico-musicales popularizantes a las que nos hemos referido. No es, por tanto, casualidad que las pastorelas en lengua de oïl sean las que tienen una función de modelo para los textos que retoman este género en el ámbito gallego-portugués e italiano, donde incluso un autor estrechamente relacionado con Dante como Guido Cavalcanti se basa en la escritura de esa lírica.
La tipología más común de la pastorela en lengua de oïl (la considerada “clásica”) hace que el “yo” lírico, un caballero, vaya por los campos hasta encontrarse una pastora a la que intenta seducir. De este encuentro nace una dialéctica que, al contrario de lo que sucede en la realización occitana del género, no entra, por lo general, en la discusión de cuestiones relacionadas con la ideología cortés, sino que tiende a una conclusión erótica; sin embargo, no faltan casos en los que el protagonista masculino es rechazado por la habilidad de su oponente o incluso por la intervención de otros miembros de la sociedad rural (el prometido o el padre de la chica). Hay que notar, sin embargo, que en los casos en los que la chica, a menudo descrita como ávida y ambiciosa, rechaza las tentativas del caballero, lo hace por razones prácticas más que por verdaderos escrúpulos morales.
Las estrategias del yo lírico masculino para alcanzar sus propósitos son diversas y algunas son propias de los textos en lengua de oïl: el recurso a dar regalos – por ejemplo, joyas o vestidos – o directamente la violación. Este último motivo aparece en casi una cuarta parte de las pastorelas francesas conservadas y, en los casos en que la brutalidad del protagonista masculino se pone en evidencia, muestra cómo el género se podía utilizar para expresar un cierto resentimiento social contra los caballeros, quizás por parte de la pujante burguesía de Artois, de la que forman parte varios autores de pastorelas (empezando por el mismo Jean Bodel). Tampoco carecen los estudiosos que ven, en las dinámicas amorosas que aparecen en estos textos, escenas destinadas al mero divertimento de las clases sociales altas, poniendo en ridículo a los habitantes rurales.
Hay algunas particularidades de la pastorela francesa que acentúan la dimensión teatral que ya es inherente al género con el intercambio dialógico entre los protagonistas: los textos en lengua de oïl describen un mundo rural mucho más poblado que el de los correspondientes occitanos, un mundo donde los pastores y pastoras llevan nombres característicos que identifican a cada uno de los personajes que intervienen en el cuadro bucólico (Robin, Perrin; Marion, Marot, etc.). Además, el elemento teatral está bien presente en una segunda tipología lírico-narrativa de pastorela – minoritaria respecto de la "clásica", pero bien representada en el norte y casi ausente en el sur – , el llamado tipo "objetivo": en este caso, el yo lírico asiste a discusiones y escenas campestres que implican a pastores y pastoras, y, a veces participa en ellas; el texto se resuelve en la representación de las dinámicas dialécticas que se instauran entre los distintos personajes que animan el espacio rural.
No sorprende entonces que en el ámbito de la cultura francesa septentrional los escenarios rurales que toman vida en las pastorelas pronto se representen también en contextos propiamente teatrales: uno de los dos jeux descritos por Jacques Bretel en su Tournoi de Chauvency (1285), titulado Robardel, se configura como una danza que describe el cortejo entre un pastor y una pastora. Pero el traslado escénico más importante del género lírico que ahora nos ocupa es sin duda el Jeu de Robin et Marion de Adam de la Halle, poeta de Arras y el primer autor del teatro medieval que puso en escena temas profanos. Esta piece, encargada por Carlos I de Anjou (rey, al menos en su juventud, también trovador), fue representada en Nápoles entre 1282 y 1285, y, en la primera parte, dramatiza una pastorela de tipo "clásico" – es decir, la tentativa de seducción por parte de un caballero – y, en la segunda parte, una pastorela de tipo "objetivo", con un gran espacio dedicado no sólo al segundo intento amoroso fallido del personaje masculino, sino también a la descripción de los ritos y juegos conexos a una gran fiesta campestre. La acción escénica prevé también que se canten algunos textos poéticos que revelan el universo lírico que realmente hace de modelo de referencia para la representación teatral, en una mise en abyme que demuestra las ricas potencialidades, también dramáticas, de la pastorela francesa.